No dia 27 de julho de 1986, o Queen subiu ao palco do Népstadion, em Budapeste, diante de aproximadamente 80 mil pessoas. Era uma apresentação importante não apenas pelo tamanho do público, mas também pelo contexto: poucas bandas ocidentais daquele porte haviam realizado um espetáculo atrás da Cortina de Ferro.
A chegada do grupo à Hungria também foi tratada como um evento. Em vez de seguir o trajeto convencional por terra ou de avião, Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor e John Deacon percorreram cerca de 220 quilômetros entre Viena e Budapeste a bordo de um hidrofólio pelo rio Danúbio, desembarcando em uma recepção ao ar livre organizada pela embaixada britânica. O concerto acabou se transformando em um dos acontecimentos culturais mais simbólicos da região durante os últimos anos da Guerra Fria.
O governo húngaro autorizou que uma equipe local registrasse a apresentação utilizando 17 câmeras de 35 mm. Para garantir que o material não acabasse no meio do show, os produtores reuniram cerca de 25 milhas de película, aproximadamente 40 quilômetros, praticamente todo o estoque disponível no país naquele momento.
Quarenta anos depois, essas imagens foram novamente retiradas dos arquivos. O show, conhecido pelas edições anteriores como Hungarian Rhapsody: Queen Live in Budapest, passou por uma nova restauração em 4K conduzida pelo National Film Institute da Hungria e pela Park Road Post Production, empresa neozelandesa ligada ao cineasta Peter Jackson, responsável por projetos como The Beatles: Get Back. O áudio também foi remixado a partir das fitas multipista originais.
A nova versão não ficará restrita ao streaming ou ao mercado doméstico. O filme será exibido em cinemas de diversos países, incluindo salas IMAX, a partir de 7 de outubro de 2026. Depois disso, em 30 de outubro, chegarão as edições para colecionadores em Blu-ray, DVD, CD, vinil (3 LPs) e plataformas digitais
Mas o que significa restaurar um show gravado há quatro décadas em 4K? Como um negativo de 35 mm registrado em 1986 se transforma em uma imagem capaz de preencher uma tela IMAX moderna? E por que esse processo vai muito além de simplesmente aumentar a resolução? É justamente isso que vamos explicar neste artigo.
Não basta aumentar a resolução do vídeo antigo
O show de Budapeste não chegou ao mercado apenas agora. Logo após a apresentação, parte do material foi lançada em VHS, em 1987, ainda com algumas músicas ausentes da apresentação completa. Durante décadas, essa foi a principal forma de assistir oficialmente ao concerto em casa. Somente em 2012 o filme recebeu uma restauração em 2K, acompanhada de uma nova correção de cor, áudio em 5.1 e lançamento em DVD e Blu-ray sob o título Hungarian Rhapsody – Queen Live in Budapest. Na época, o trabalho representou um salto significativo de qualidade em relação às antigas fitas VHS.
Seria perfeitamente possível utilizar esse master digital produzido em 2012, aumentar sua resolução e gerar um arquivo em 4K. Esse processo, porém, apenas ampliaria um material que já havia sido digitalizado há mais de uma década, sem recuperar detalhes que deixaram de ser capturados naquele primeiro escaneamento.
A restauração de 2026 seguiu um caminho diferente. Em vez de partir do master de 2012, o National Film Institute da Hungria voltou aos negativos originais de 35 mm, preservados desde 1986, e realizou uma nova digitalização em 4K. Os arquivos resultantes foram enviados para a Park Road Post Production, responsável pela restauração das imagens, enquanto a equipe de estúdio do Queen retornou às fitas multipista originais para produzir uma nova mixagem de áudio.
O processo começa antes de a película chegar ao scanner
Negativos armazenados durante décadas não são simplesmente retirados de uma lata e colocados em uma máquina. A primeira etapa é a inspeção física. Técnicos verificam se a película encolheu, acumulou poeira, sofreu deformações ou apresenta rasgos, emendas soltas e perfurações danificadas. Esses problemas podem impedir a passagem segura pelo scanner ou fazer com que a imagem fique instável.
Dependendo do estado do material, algumas correções são realizadas manualmente. Emendas podem ser refeitas, rasgos são reparados e trechos frágeis recebem tratamento antes da digitalização. A película também pode passar por limpeza química ou mecânica para remover partículas acumuladas na superfície. O próprio laboratório do National Film Institute descreve esse fluxo em seus serviços de restauração. O trabalho inclui análise do material, reparo de rasgos e perfurações, tratamentos químicos, limpeza, digitalização e posterior correção digital de defeitos.
Esse cuidado é ainda mais importante em uma produção registrada com 17 câmeras. As bobinas podem ter sido expostas, reveladas, cortadas e armazenadas em condições diferentes. Um trecho pode estar em ótimo estado, enquanto outro apresenta riscos e variações.
Como um scanner transforma película em arquivo 4K?
Uma película cinematográfica não armazena pixels. Cada quadro contém uma imagem fotoquímica formada pela reação da emulsão à luz recebida pela câmera. No scanner, cada um desses quadros é iluminado e capturado por um sensor digital. Em equipamentos voltados para preservação, a máquina pode registrar separadamente os canais vermelho, verde e azul, além de produzir uma imagem infravermelha usada para identificar poeira e alguns tipos de risco.
Um escaneamento de 35 mm em 4K costuma gerar quadros com aproximadamente 4.096 pixels de largura. A Kodak utiliza como referência uma imagem de 4.096 por 3.112 pixels para a área completa de um fotograma de 35 mm. O resultado não é um arquivo de vídeo convencional como MP4 ou MOV. Em trabalhos de restauração, é comum produzir uma sequência de imagens individuais em formatos como DPX ou TIFF. Cada fotograma vira um arquivo separado, preservando mais informação de cor e brilho para as etapas seguintes.
O scanner também precisa manter o quadro perfeitamente alinhado. Pequenas variações na posição da película apareceriam como uma imagem tremendo durante a reprodução. Alguns equipamentos utilizam pinos de registro, enquanto outros acompanham as perfurações ou elementos do próprio quadro para corrigir digitalmente o posicionamento. Modelos como o ARRISCAN XT, da ARRI, combinam captura em alta faixa dinâmica, canais RGB e infravermelho, transporte preparado para materiais frágeis e digitalização de películas de 35 mm em até 6K.
A Lasergraphics oferece scanners como o Director, que pode trabalhar com resoluções ainda maiores e múltiplas exposições para ampliar a faixa dinâmica.
Outras empresas presentes nesse mercado incluem a Digital Film Technology, com a linha Scanity, e a Blackmagic Design, com o Cintel. Cada equipamento prioriza aspectos diferentes, como velocidade, resolução, tratamento de películas danificadas, captura em tempo real ou integração com determinado fluxo de pós-produção.
Não existe, portanto, um único “melhor scanner” para todos os projetos. A escolha depende do formato da película, do estado físico do material, da resolução desejada, do tempo disponível e do tipo de restauração que será realizado.
Qual scanner foi usado no show do Queen?
O anúncio oficial informa que o National Film Institute realizou a digitalização em 4K dos negativos, mas não identifica o modelo do scanner utilizado.
Desde 2021, o laboratório húngaro possui um Scanity HDR 4K equipado com sistema WetGate, fabricado pela Digital Film Technology. O equipamento foi instalado justamente para digitalizar e restaurar materiais de arquivo em 2K e 4K, inclusive películas encolhidas, deformadas ou riscadas. Provavelmente, o Scanity foi utilizado para esse traabalho de restauração do show do Queen.
O líquido que faz riscos desaparecerem durante o escaneamento
Alguns danos na película continuam difíceis de remover mesmo com softwares modernos. Marcas provocadas pelo enrolamento do filme, arranhões horizontais ou verticais e abrasões mais extensas podem exigir intervenções demoradas, às vezes quadro a quadro. O WetGate tenta reduzir esses defeitos antes mesmo de a imagem chegar à etapa de restauração digital. No sistema desenvolvido para o Scanity HDR, a película passa por um compartimento fechado semelhante a um pequeno aquário e fica submersa durante a captura. O líquido utilizado possui índice de refração próximo ao da base transparente do filme. Ao ocupar os sulcos deixados pelos arranhões, ele reduz a diferença óptica entre a área intacta e a região danificada.
Como explica a Digital Film Technology, o risco não desaparece fisicamente. Enquanto a película está mergulhada, porém, a luz atravessa sua superfície de forma mais uniforme. Como consequência, muitos arranhões deixam de produzir os reflexos e sombras que os tornariam visíveis no escaneamento. Isso pode diminuir consideravelmente o trabalho posterior de limpeza digital.
O processo possui três etapas. Primeiro, a película forma uma volta dentro de uma pré-câmara, ajudando a remover partículas de poeira e impedindo que bolhas de ar cheguem à área de captura. Em seguida, ela atravessa o scanner apoiada pelas bordas em suportes giratórios, sem que a região da imagem encoste no cilindro de vidro. Por fim, uma sequência de jatos de ar, descritos como “facas de ar”, retira o líquido antes de o filme deixar o equipamento. Como não são usados raspadores, emendas antigas e variações na espessura da película apresentam menos risco de ficar presas durante a secagem.
A DFT afirma que esse processo pode acontecer durante o próprio escaneamento, inclusive em velocidade próxima ao tempo real, dependendo do líquido utilizado e das exigências de secagem. O sistema também pode ser empregado em películas coloridas e em preto e branco, enquanto a detecção por infravermelho possui limitações com alguns tipos de emulsão.
Um dos líquidos citados pela DFT é o percloroetileno, também conhecido como PERC, cujo índice de refração é 1,5059. O produto, entretanto, exige sistemas de exaustão, cuidados ambientais e autorizações específicas. O fabricante ressalta que outros fluidos podem ser utilizados conforme a legislação e a estrutura do laboratório. Depois do escaneamento, também recomenda que a película seja novamente limpa antes de voltar ao arquivo.
O WetGate não consegue reconstruir uma informação que tenha sido arrancada da emulsão. Se o dano destruiu parte da imagem, será necessário tentar recuperar o quadro digitalmente, utilizando os fotogramas anteriores e posteriores como referência. A técnica funciona melhor em riscos e imperfeições superficiais presentes na base transparente da película.
Depois do scanner começa a restauração quadro a quadro
Os arquivos produzidos durante a digitalização ainda não estão prontos para exibição. Mesmo depois da limpeza física e de um possível escaneamento com WetGate, as imagens podem apresentar poeira, riscos, tremores, variações de brilho, manchas, perda de cor e quadros danificados. É nesse momento que entram os softwares de restauração.
O National Film Institute utiliza ferramentas como Diamant, Phoenix, PFClean, Blackmagic Fusion e Nuke. Seu catálogo de serviços inclui remoção de sujeira e riscos, estabilização, correção de cintilação, reparo de rasgos, tratamento de aberrações cromáticas, reconstrução de quadros parcialmente perdidos e controle de ruído e granulação. Parte desse trabalho pode ser automatizada. O software compara quadros consecutivos e identifica um ponto que aparece em apenas uma imagem. Como poeira e riscos não costumam se movimentar como os elementos da cena, o programa tenta substituir o defeito por informações retiradas dos fotogramas próximos.
A automação, porém, pode cometer erros. Uma palheta lançada para o público, o reflexo de uma luz ou uma partícula de fumaça pode ser confundida com sujeira. Por isso, os sistemas profissionais permitem combinar processos automáticos, semiautomáticos e correções manuais.
Em um show, esse trabalho tende a ser particularmente difícil. Há fumaça no palco, fachos de luz, refletores piscando, confetes, movimentos rápidos e milhares de pessoas ao fundo. Uma limpeza excessiva pode apagar elementos que realmente estavam diante das câmeras e faziam parte da composição artística.
Restaurar não significa deixar tudo perfeitamente liso
A granulação faz parte da imagem registrada em película. Ela varia conforme o tipo de filme utilizado, a sensibilidade do material, a exposição e o processo de revelação. Algum tratamento de ruído pode ser necessário, principalmente quando um trecho foi subexposto ou quando a imagem apresenta oscilações causadas pela degradação do material. Remover toda a granulação, entretanto, pode destruir texturas, suavizar rostos e produzir o aspecto artificial normalmente associado a restaurações agressivas. Isso claramente acontece com inúmeras restaurações que são feitas usando ferramentas baseada em IA sem um controle muito apurado durante o processo. A regra geral costuma ser deixar tudo liso, sem nuances e volume.
A Park Road informa que seu departamento de restauração trabalha com correção de sujeira e riscos, redução de granulação, aprimoramento de imagem e correção de cor. O desafio não é apenas encontrar as ferramentas capazes de alterar o quadro, mas decidir até onde cada correção deve chegar.
Uma boa restauração não deveria fazer uma gravação de 1986 parecer produzida por uma câmera digital atual. O objetivo é recuperar da melhor maneira possível a informação existente no negativo, preservando as características fotográficas da época.
A correção de cor precisa unificar 17 câmeras diferentes
Negativos cinematográficos não saem do scanner com as cores prontas para exibição. A imagem precisa ser interpretada, invertida e ajustada em uma estação de correção de cor. O colorista define os níveis de preto e branco, recupera informações nas sombras e nos refletores, ajusta o equilíbrio das cores e tenta manter a continuidade entre os diferentes planos.
No show do Queen, por exemplo, isso significa conciliar imagens produzidas por 17 câmeras. Posições, lentes e exposições diferentes podem fazer com que o mesmo palco apresente tonalidades variadas de um corte para outro. A intenção também não é neutralizar todas as diferenças. A iluminação do espetáculo, o contraste, a fumaça e a saturação das luzes fazem parte da aparência do show. O trabalho consiste em recuperar o material sem transformar a apresentação em outra coisa e perder a essência.
A restauração também recupera o enquadramento original
A resolução não é a única diferença entre a nova restauração e algumas edições anteriores do show. O material também voltou a ser apresentado em sua proporção original, próxima de 1.37:1, formato quase quadrado. Isso significa que, em uma televisão ou tela de cinema moderna, a imagem pode aparecer com barras verticais nas laterais. Essas faixas não indicam que parte do quadro foi desperdiçada. Pelo contrário: elas permitem mostrar o enquadramento registrado pela película sem ampliar e cortar a imagem apenas para preencher uma tela de 16:9.
A edição de Hungarian Rhapsody lançada em Blu-ray em 2012 foi apresentada em 1.78:1. Para transformar o material mais estreito em uma imagem panorâmica, foi necessário reenquadrar os planos, removendo principalmente informações das partes superior e inferior. Voltar à proporção de 1.37:1 preserva melhor as decisões tomadas pelas equipes de câmera em 1986. Em planos mais abertos, isso pode recuperar parte da altura do palco, dos refletores e da plateia. Nos enquadramentos de Freddie Mercury e dos demais integrantes, também reduz o risco de instrumentos, braços ou cabeças serem cortados por uma adaptação posterior.
A escolha de preservar o enquadramento original pode trazer outro benefício para as exibições em IMAX. Embora a empresa ainda não tenha explicado oficialmente por que decidiu manter a proporção histórica do filme, o formato de aproximadamente 1.37:1 está muito mais próximo das telas clássicas do IMAX do que o widescreen utilizado pela maioria dos filmes atuais. Enquanto um blockbuster em CinemaScope (2.39:1) ocupa apenas uma faixa horizontal da tela, uma imagem mais verticalizada aproveita muito melhor sua altura.
Uma restauração de duas horas pode ocupar vários terabytes
A quantidade de dados gerada ajuda a explicar por que esse tipo de projeto exige uma infraestrutura especializada.
Um filme de duas horas reproduzido a 24 quadros por segundo possui 172.800 fotogramas. A Kodak estima que um único quadro de 35 mm digitalizado em 4K, com 10 bits, possa ocupar aproximadamente 50 MB.
Nesse exemplo, somente a sequência principal de imagens chegaria a cerca de 8,6 TB. O cálculo não inclui o áudio, versões intermediárias, arquivos de trabalho, cópias de segurança, diferentes correções de cor ou os quadros produzidos novamente durante a restauração. O volume real de um projeto pode ser muito maior, especialmente quando existem vários escaneamentos, diferentes versões de uma cena ou material bruto além da montagem final.
Somente no show de Budapeste foram utilizados aproximadamente 40 quilômetros de película. Nem tudo isso aparece no filme final, mas o número mostra o tamanho do conjunto de imagens que precisou ser registrado, revelado, organizado e preservado.
Essa escala lembra outro projeto. Em A Odisseia, de Christopher Nolan, a produção utilizou cerca de 2,5 milhões de pés de película IMAX de 70 mm, o equivalente a aproximadamente 760 quilômetros de filme, estabelecendo um novo recorde para uma produção cinematográfica. Embora os formatos sejam diferentes, 35 mm no caso do Queen e 70 mm no longa de Nolan, ambos ilustram um princípio importante, quanto maior a quantidade e a qualidade do material original disponível, maior também é o potencial para futuras restaurações.
Por que um filme de 35 mm pode virar um master em 4K?
Como já explicamos em outro artigo do Hardware.com.br, uma película não possui uma resolução fixa equivalente a um arquivo digital. A imagem é formada por uma distribuição fotoquímica contínua, que pode ser amostrada novamente com scanners mais modernos. Isso não significa que todo negativo de 35 mm tenha automaticamente a mesma definição ou que uma digitalização em 8K revele o dobro de detalhes de um escaneamento em 4K.
O resultado depende da película usada, das lentes, do foco, da exposição, do movimento da câmera, da revelação, da geração do material e de seu estado de conservação. A resolução do scanner informa quantos pixels serão produzidos, não quantos detalhes diferentes o negativo realmente consegue fornecer.
Ainda assim, um negativo original de 35 mm bem preservado costuma manter informação suficiente para justificar uma digitalização em 4K. É por isso que filmes e shows antigos podem receber novas versões mais detalhadas mesmo décadas depois de sua produção.
O áudio também voltou às gravações originais
O mesmo princípio foi aplicado ao som. Em vez de apenas tratar a trilha estéreo de um lançamento anterior, a equipe utilizou as fitas multipista originais do show.
Uma gravação multipista mantém separados, de acordo com o que foi captado na época, os microfones de Freddie Mercury, os instrumentos, partes da bateria de Roger Tylor, a plateia e outros sinais. Isso oferece liberdade para criar uma nova mixagem, equilibrando novamente cada elemento. O fluxo normal inclui a inspeção das fitas, a reprodução em equipamentos calibrados, a digitalização em alta resolução e a sincronização com as imagens restauradas. Ruídos, cliques, falhas e variações podem ser corrigidos antes da nova combinação dos canais.
Esse trabalho também precisa respeitar o caráter da apresentação. A plateia não pode desaparecer, mas também não deve encobrir a banda. A voz precisa permanecer clara sem eliminar a reverberação natural do estádio, enquanto guitarras, baixo, bateria e piano precisam manter o equilíbrio e a dinâmica característicos de uma apresentação ao vivo. Uma nova mixagem também oferece a oportunidade de revisitar decisões tomadas em lançamentos anteriores. Em vez de simplesmente reproduzir o equilíbrio sonoro da edição de 2012, os engenheiros podem voltar às fitas multipista e ajustar novamente o volume de cada elemento, recuperando detalhes que antes recebiam menos destaque.
A edição de 2026 torna os aplausos e as reações da plateia muito mais presentes do que na versão lançada em 2012, reforçando a sensação de estar dentro do estádio sem comprometer a clareza da banda.
Depois da digitalização realizada em Budapeste, as imagens foram restauradas pela Park Road Post Production, em Wellington, na Nova Zelândia.
O estúdio participou de alguns dos projetos de recuperação de imagens de arquivo mais conhecidos dos últimos anos. Em They Shall Not Grow Old, documentário de Peter Jackson sobre a Primeira Guerra Mundial, a equipe realizou correções de riscos e emendas, estabilização, redução de ruído, ajuste de velocidade, correção de cor, mixagem de som e masterização.
As técnicas desenvolvidas nesse trabalho também foram aplicadas ao material de The Beatles: Get Back. Posteriormente, a Park Road restaurou o filme Let It Be a partir do negativo original de 16 mm e trabalhou em outras produções envolvendo imagens históricas dos Beatles.
O impacto da película em meio a um mundo cada vez mais digital
A nova versão só existe porque o show foi registrado em película de 35 mm e porque os negativos foram preservados pelo arquivo do National Film Institute desde 1986. Caso a apresentação tivesse sido gravada apenas em vídeo analógico de definição padrão, a produção poderia utilizar inteligência artificial, interpolação e outras técnicas de ampliação, mas não conseguiria recuperar a mesma quantidade de informação fotográfica. E, definitvamente, jamais seria possível de entregar o mesmo impacto visual que essa restauração entrega.
Abaixo você pode conferir um dos vídeos do resultado dessa nova restauração. A apresentação da música Radio Gaga.
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